{ "id": 92, "date": "2024-05-20T11:34:08", "date_gmt": "2024-05-20T11:34:08", "guid": { "rendered": "https:\/\/giancarlogelsominoarte.com\/?page_id=92" }, "modified": "2025-01-20T08:44:35", "modified_gmt": "2025-01-20T08:44:35", "slug": "1983-testo-critico", "status": "publish", "type": "page", "link": "https:\/\/giancarlogelsominoarte.com\/it_it\/1983-testo-critico\/", "title": { "rendered": "1983 TESTO CRITICO" }, "content": { "rendered": "
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GIANCARLO GELSOMINO <\/h2>\n\n\n\n
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Testo Critico per la Mostra Della Dissimulazione <\/em>1983 <\/h2>\n\n\n\n
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GIANFRANCO BRUNO<\/strong>
Direttore e critico d’Arte

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\u201c\u2026 non vi calate abbastanza nel\u2019intimo della forma non la inseguite con sufficiente amore e perseveranza nei suoi avvolgimenti e nella sue fughe\u201d. Balzac, Il capolavoro sconosciuto.
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Struttura \u2013 segno \u2013 immagine: voglio dare subito tre indicazioni di lettura del lavoro di Gelsomino affinch\u00e8 non si indulga troppo al fascino del foglio \u2013 e poich\u00e9 questo lavoro si propone s\u00ec come un\u2019entit\u00e0 artistica, ma da una posizione del tutto estranea alla consueta manipolazione istintuale dei mezzi della cultura. Ecco, penso che l\u2019opera del giovane artista rifiuti una critica in chiave di ricerca della sua espressivit\u00e0, e anche di riporto della creativit\u00e0 alla sua matrice esistenziale.

E\u2019 una posizione molto attuale: un distacco che \u00e8 forse un modo pi\u00f9 umano di considerare la vastit\u00e0 dell\u2019esperienza, sulla quale l\u2019arte \u00e8 solo un aspetto, uno, della, riflessione, e della ricerca di senso. Non dico che non siano legittime le contaminazioni tra arte e vita, ma certo il distacco non \u00e8 un modo di eludere, e non \u00e8 detto che l\u2019identificazione necessariamente significhi impegno totale nei riguardi della terribile verit\u00e0 della esperienza. Che la zona del distacco \u2013 laddove la mano struttura gli schemi rarefatti della mente \u2013 sia dominio del silenzio, significa altres\u00ec che gli chi dell\u2019esperienza vi giungono taglienti, se hanno attraversato la distanza, che pare invalicabile, tra l\u2019evento e la forma. E che i segni vi hanno certamente un\u2019esistenza astratta, rispecchiandosi decantati nel loro astratto valore, leggibili nella loro verit\u00e0, simulata talvolta nella congestione dell\u2019identificazione patetica.
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Nella zone del distacco prende corpo l\u2019idea della struttura, questa s\u00ec come volont\u00e0 d\u2019esperienza \u2013 astratta, mentale \u2013 tenace volont\u00e0 che oppone all\u2019indecifrabile congerie degli eventi i nessi lucidi dell\u2019immaginazione e del pensiero. Tra struttura, segno e immagine non si include violenta la cosa, n\u00e9 s\u2019insinua l\u2019alone patetico delle presenze, dolorose o felici: l\u2019assenza \u00e8 il connettivo dell\u2019immaginare, tradotta in pagina vibrante, sottile nelle modulazioni come un palinsesto sul quale il tempo impietoso ha stampato il suo fluire. Che questo fragile schermo attui un segreto richiamo alla storia, testimonia la concretezza di quel separato immaginare: esso svela la sua appartenenza alla storia non per via di cultura, piuttosto per fede nella testimonianza di un antico, altro immaginare, che ha depositato i suoi segni trascolorati dell\u2019et\u00e0 sulla materia resistente pi\u00f9 della carne passata nel tempo: e in esso ancora \u00e8 forta la vita astratta della mente, vis i propone ancora un pi\u00f9 resistente esistere del pensiero oltre l\u2019affanno della storia.
La storia dei fatti e la storia della mente: il relativo e l\u2019assoluto. In questo senso va dunque letto il repertorio ideale di immagini storiche che l\u2019artista assume in un\u2019idea generale di struttura. E il rimando conseguente all\u2019indecifrabilit\u00e0 della scrittura: come una testimonianza effettiva della presenza operante in un flusso temporale che pu\u00f2, per la perennit\u00e0 dello scrivere, oltrepassare la storicit\u00e0 dell\u2019atto. N\u00e9 la scrittura altro pu\u00f2 ritenersi che una delle dimensioni strutturali dello spazio mentale, lasciando alla sua trasparenza il segreto della lucidit\u00e0 o passione.
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Nel concetto di \u201cmaniera\u201d, assunto nella significazione pi\u00f9 esatta di sublime dissimulazione di un pathos soffocato perch\u00e9 senza esiti, di un ardore di realt\u00e0 imponente a consumarsi, coercitivamente ritirato nel distacco disperato del pensiero, si alimenta il lavoro dell\u2019artista.<\/p>\n\n\n\n

E qui non vale indagare quanto le ragioni individuali sospingano la scelta, se certo essa coincide con un\u2019impotenza storica dell\u2019arte a congiungere le sue ragioni di assoluto con le ragioni sociali del suo esistere. Pu\u00f2 solo dirsi che quando l\u2019esperienza conduce ad un approdo la cui attualit\u00e0 \u00e8 flagrante, esso \u00e8 veritiero non solo in senso individuale, ma diviene spia improvvisa di una condizione.
\u2026 non vi calate abbastanza nell\u2019intimo della forma, no la inseguite con sufficiente amore e perseveranza\u2026 il museo immaginario dell\u2019artista riprende non a caso l\u2019area storica della \u201cmaniera\u201d, si rivolge in prevalenza a modelli in cui la tensione intellettuale ed emotiva raggiunge un\u2019intensit\u00e0 febbrile. Ma quei modelli sono per lo pi\u00f9 assunti per la loro caratterizzazione stilistica, per quel prevalere del \u201cvelame\u201d dello stile su quella componente esistenziale dell\u2019esperienza artistica che la critica pi\u00f9 acuta e l\u2019analisi attenta delle testi monianze storiche e letterarie ha indicato come poderosa ed eccentrica. Rivelando altres\u00ec le ragioni quel \u201cdistacco\u201d che dissimula un doloroso pathos nella paradossale, bizzarra vicenda della forma.

L\u2019att\u00e9eggiamento \u201cmanierista\u201d coinvolge in queste opere la stessa idea della struttura: cos\u00ec l\u2019intelaiatura spaziale della pagina, il contrappunto esasperato delle costruzioni, tradotte in un ordine che altro non \u00e8 che la metrica stessa dell\u2019immaginare. E l\u2019inclusione del modello figurativo rappresenta la scadenza emozionale cui inevitabilmente l\u2019artista doveva pervenire nel suo aggirarsi, fuori della dimensione esistenziale, sui materiali della storia.\u00a0 Un legame con la contingenza dell\u2019esistere, spinto, com\u2019\u00e8 impossibile che non sia, da una ricerca di senso all\u2019inestricabilit\u00e0 dell\u2019esperienza. Non a caso la figura reale dell\u2019amore appare dissimulata nell\u2019arretramento alla storia dell\u2019immagine, e il suo fantasma ideale conchiude la serie del museo immaginario, non epitome di immagini astratte nella loro lontananza, ma fantasmi del tempo alla ricerca di una storicit\u00e0 smarrita nel tempo. Per cui la vita vera, la ricerca del tempo perduto e del tempo presente, si identifica nella pratica della ricostruzione di quell\u2019immagine che \u00e8 distacco e insieme la pi\u00f9 alta identificazione patetica con la materia del proprio immaginare.

Se la pratica dell\u2019immagine non risolve la contraddizione tra l\u2019anelito verso l\u2019oggetto cui l\u2019arte come l\u2019amore tende, e l\u2019improbabilit\u00e0 della sui immagine reale, l\u2019arte oppone il polo della persistenza, oltre l\u2019ambiguit\u00e0 del rapporto tra l\u2019oggetto e la sua immagine, del fantasma astorico, mentale della forma. Che questo fantasma rinunci a rifondarsi totalmente sulla esperienza, che si ritiri nella cultura della mente, attesta una disperata volont\u00e0 di superare l\u2019attuale insignificanza degli strumenti del comunicare rispetto al problema ontologico dell\u2019arte, insieme una fede potente che ontologico sia davvero il problema dell\u2019arte: come la storia attesta. E il perdurare dell\u2019oggetto, insistente sul suo fantasma per l\u2019eccedenza stessa dello stile, per il suo infiltrarsi duraturo negli avvolgimenti e nel le fughe della forma, \u00e8 colto nel modello antico come persistenza del volare che unico attribuisce verit\u00e0 all\u2019astratti immaginare.<\/p>\n\n\n\n

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